El dilema de un mexicano moderno: la poesía como aparato crítico de identidad en los 60

The dilemma of a modern Mexican: poetry as a critical apparatus of identity in the 1960’s

Luis Ernesto González Mendoza Universidad La Salle ORCID: 0009-0000-4142-1432

Resumen

El presente artículo tiene como misión demostrar cómo la poesía mexicana, en especial la de los 60, trabajó no únicamente el problema de la identidad, sino, además, cómo se apropió del giro lingüístico en su estructura para responder a dicha pregunta. Todo ello enmarcado bajo el concepto histórico de lo moderno. Para este análisis, primero se abordará la redefinición de la literatura mexicana tras la Revolución de 1910; después, se abordará la idea de Octavio Paz sobre modernidad y su relación con la poesía como un aparato crítico; al final, se exponen los poemas de Ulalume González de León para ahondar en cómo cuestiona y define el lenguaje y la identidad en su obra poética de 1968 y 1969.

Abstract

The purpose of this article is to demonstrate how Mexican poetry, especially that of the sixties, worked not only on the problem of identity but also how it appropriated the linguistic turn in its structure to answer this question, all framed under the historical concept of modernity. To this purpose, it will first address the redefinition of Mexican literature after the Revolution of 1910; then, it will deal with Octavio Paz’s idea of modernity and its relation to poetry as a critical apparatus; finally, the exhibition of Ulalume González de León’s poems, to delve into how they question and define language and identity in her poetic word of 1968 and 1969.

Palabras clave

Literatura, poesía, mexicanidad, modernidad, identidad.

Keywords

Literature, poetry, Mexicanity, modernity, identity.

Fecha de recepción: febrero 2024 Fecha de aceptación: junio 2024

Corrían tras las palabras que corrían tras sus sentidos que corrían Nadie alcanzó a nadie

Ulalume González de León

La Odisea hacia la modernización después de la Revolución

La cultura y el arte mexicano abordan, de forma persistente, la cuestión por una identidad de lo mexicano, aquello que le es propio, característico y, por consiguiente, único y distinguible con respecto a los otros. Como evidencia, en el siglo xix se tienen obras como el Periquillo Sarniento, de José Joaquín Fernández de Lizardi o Clemencia, de Ignacio Manuel Altamirano. Sin embargo, la literatura mexicana del siglo xx comienza con la crisis de 1910, que llevaría a una guerra civil, una revolución cuyo resultado sería, a ojos de Diego Rivera, el inicio de un movimiento por la independencia espiritual de México.1 Esto conlleva a una emancipación de las ideas, las categorías, los movimientos y todo aquello cuyo origen sea europeo y no mexicano. De la siguiente forma lo expone Rivera: “necesitamos amor, amor a la escultura mexicana […]; que los mexicanos —artistas y público profano— miren menos revistas de ultramar y muchísimo más el admirable Museo Nacional y todas las manifestaciones de nuestro arte popular”.2

Este proyecto cultural nacionalista encontró su apoyo en el nuevo Estado mexicano de la posrevolución, específicamente, en el primer titular de la Secretaría de Educación Pública (sep): José Vasconcelos. Él desarrolló la idea de que, desde la manifestación artística, persiste la posibilidad de civilizar al pueblo mexicano, llevarlo a la superación de la confrontación, de la barbarie y, por lo tanto, unificarlo tras la guerra civil. Lo explica Vasconcelos con estas palabras: “El secreto de este poder [del arte] consiste en que nos pone a sentir en común con las formas más nobles y las realidades más altas de la conciencia; nos desarrolla de esta suerte el amor de las maneras milagrosas de la vida. Cuando la conducta misma se dirige a ser orientada ya no solo por el deber que cuesta, sino por la alegría, así se genere en el sacrificio, vemos cumplida la más alta misión de la naturaleza humana”.3

1 Diego Rivera, “La exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes”, Revista Azulejos 1, n.o 3

(1921): 22. 2 Ibíd., 23. 3 José Vasconcelos, De Robinson a Odiseo: Pedagogía estructurativa (Monterrey: Senado de la Repú

blica, 2002), 82.

En la obra De Robinson a Odiseo, Vasconcelos argumenta que confiar en las artes hará a las personas conscientes de los más altos y sublimes valores, el de la vida y el del sacrificio, pues estos llevan a la alegría y a la satisfacción. La reconciliación está garantizada y, por ende, la superación de los tiempos pasados, pues, para el secretario de la sep, las artes son “un ejercicio espiritual y antesala del conocimiento divino”,4 y esto último, sobre lo divino, el ateneísta lo relaciona con la experiencia artística ya que, a su modo de ver, el mensaje esencial del arte “está contenido en lo otro y constituye ejercicio de comunión. Así es que, por experiencia, la ciencia; por demostración, la teoría; por contagio, la ética; por comunión, el arte”.5 Además, en el título, Vasconcelos hace alusión a Odiseo o Ulises, como figura mitológica que ejemplifica el viaje largo y peligroso hacia el hogar pacífico y seguro; pero, en el caso del México posrevolucionario, el hogar es la civilización, el progreso que se hace presente al sobrepasar la propia Revolución.

Vasconcelos expone lo anterior de la siguiente forma en su discurso inaugural como rector de la unam: “La Revolución ya no quiere, como en sus días de extravío, cerrar las escuelas y perseguir a los sabios. La Revolución anda ahora en busca de sabios. Mas tengamos también presente que el pueblo solo estima a los sabios de verdad, […] a los que saben sacrificar algo en beneficio de sus semejantes. La Revoluciones contemporáneas quieren a los sabios y a los artistas, pero a condición de que el saber y el arte sirvan para mejorar la condición de los hombres”.6

No obstante, sobre este proyecto educativo y cultural, la crítica de José Joaquín Blanco se torna agresiva. Esto debido a que el proyecto se centra en la tendencia, por parte de los espacios culturales del Estado, a que el mexicano deba incorporarse a un modelo moral, social y cultural, para encontrar su realización y, a su vez, en cómo la tendencia de una historia violenta del país respondía a la intención de borrar las diversidades étnicas que imperaban en todo el territorio nacional.

Con respecto a las comunidades indígenas, la crítica de Blanco hacia el proyecto del ateneísta se expone bajo este argumento: “La educación indígena era provisional para Vasconcelos: se trataba de hacer mestizaje, lo que equivalía a una supresión cultural tanto de los indios como de los blancos. […] El Departamento de Cultura Indígena y las Misiones Culturales tenían como ob

4 Ibíd. 5 Ibíd. 6 José Vasconcelos, “Discurso con motivo de la toma de posesión del cargo de rector de la Uni

versidad Nacional de México”, en Antología de textos sobre educación (Ciudad de México: Trillas,

2009), 142.

jetivo acabar con la segregación de los indios y unificarlos en torno a la nacionalidad. […] Vasconcelos veía en esta división de muchas pequeñas naciones, regionalismos, grupos étnicos y sociales, facciones, etcétera, el motor de la crueldad histórica de México”.7

Desde esta postura, Blanco no vacila en afirmar cómo el ejercicio literario de ciertos escritores resultó más honesto que las recapitulaciones de Vasconcelos, pues dichos escritores no temieron al abordar la realidad del acontecimiento revolucionario, es decir, la llamarada protagónica de las masas. Bajo este juicio, y en contraste con una nueva oleada de escritores, Blanco describe el fracaso del proyecto modernizador de Vasconcelos: “La única dimensión narrativa (e ideológica) que las masas tuvieron para Vasconcelos fue la mítica: cada rostro de obrero callista era el rudo rostro de la barbarie indígena dispuesta a entrar a seco en la civilización. Para Vasconcelos la Revolución no era propiedad de las masas, sino de sus dirigentes”.8

Existía un desconocimiento bien intencionado de la masa mexicana, del proletariado y del campesino por parte del ateneísta, quien definía el camino cultural y educativo del gobierno posrevolucionario. El objetivo de modernizar o, mejor dicho, de restaurar la civilización tras la barbarie de la Revolución, se tornó en el desconocimiento del otro. Siguiendo estas argumentaciones, se encuentra la respuesta a cómo terminó por desarrollarse y madurar la literatura de la Revolución mexicana o, también llamado, el realismo revolucionario.9 Aguilera Navarrete termina por definir más este movimiento, ya que ella explica que dichos escritores desarrollaron la narrativa revolucionaria como protesta ante el estado de lucha y de constante violencia que sufrían los espacios rurales tras la inauguración del Estado postrevolucionario. Estos narradores identificaban a la literatura necesariamente con los padecimientos sociales: “La literatura, para ellos, no debería ser ajena a las circunstancias sociales, no debería encontrar su sentido y funcionalidad en ella misma, sino siempre en relación con las necesidades de la sociedad”.10 Esta obsesión por una literatura comprometida con los aspectos sociales forjaría una narrativa impersonal:

7 José Joaquín Blanco, Se llamaba Vasconcelos: Una evocación crítica (Ciudad de México: fce, 2008),

93, 97. 8 Ibíd., 63. 9 Algunos exponentes notables del realismo revolucionario son Mariano Azuela, Martín Luis

Guzmán, Francisco L. Urquizo, Rafael F. Muñoz y Nellie Campobello. 10 Flor Aguilar Navarrete, “La narrativa de la Revolución mexicana: Periodo literario de violen

cia”, Acta Universitaria 26, n.o 4 (2016): 93.

“Describen no solo la acción militar, sino también los efectos de la Revolución y siempre desde el punto de vista del campesino anónimo. Su prosa es rápida, vigorosa, y salpicada parcialmente de imágenes poéticas que no impresionan por su originalidad literaria, sino por el contraste con la narración llena de diálogo muy realista”.11

Sin embargo, los Contemporáneos verían esta posición como problemática. Este grupo de literatos son recordados por dicho nombre debido al título de una de sus revistas, donde solían publicar reseñas y ensayos sobre escritores extranjeros del momento, así como poesía. Pero el hecho de abordar autores de otros países era exponer una postura contraria a la de los escritores influenciados por la Revolución mexicana, así como al proyecto del renacimiento mexicano de Diego Rivera. Asimismo, haber priorizado el género poético era ir en contra de la tendencia literaria del momento, pues, tal y como lo resume Aguilera Navarrete, “la poesía […] fue un género al que los escritores de este periodo recurrieron poco, a diferencia del cuento, que fue un género muy trabajado y consolidado por todos los que conforman este grupo [de escritores de la Revolución]”.12

La preferencia por la prosa sobre el verso no es accidental, pues iba acorde con los ideales de los realistas revolucionarios, los cuales se podían resumir en reflejar la violencia, es decir, la consecuencia de la Revolución mexicana en la sociedad. Flor Aguilera Navarrete lo expone de esta forma: “Las narraciones en general, no solo el cuento, rompen sus fronteras genéricas, tomando recursos discursivos de otros géneros, con la intención de acercarse más a la cruel realidad provocada por el caos de la Revolución. […] Así, con estilo propio, los escritores dejan de manifiesto sus ideales, su pensamiento revolucionario, sus experiencias de los acontecimientos, para describir el significado real de la vida de la sociedad mexicana de esa época”.13

Esta idea de que la literatura funcionara como representación eidética de la condición de lo mexicano a través de su realidad social, de su calvario, de una narrativa impersonal, sería la principal crítica por parte de los Contemporáneos con respecto a los escritores de la Revolución. Pues, como explica José María Espinasa, en su Historia mínima de la literatura mexicana del siglo xx: “Los Contemporáneos escogen el salón, el teatro y la publicación para minorías. […] Los Contemporáneos fundan revistas para minorías, como Ulises y Contemporáneos —de la que toman su nombre como grupo— y Examen. Entre estas

11 Ibíd., 97. Como ejemplo de una narrativa propia del realismo revolucionario, se recomienda

Hombres en tempestad de Jorge Ferretis. 12 Ibíd., 96. 13 Ibíd., 97-98.

tres revistas se juega una apuesta fundamental de la cultura mexicana: la correspondencia y sincronía entre una cultura popular —o de masas— y una alta cultura”.14

Esto es importante pues sería este grupo el que rompería con la primera tendencia de la literatura mexicana del siglo xx o, mejor dicho, de la literatura posrevolucionaria. Tanto Vasconcelos como los escritores del realismo crítico revolucionario buscaban la expresión artística donde el sujeto se diluye a favor de la armonización social o colectiva; ya sea a partir de una sublime comunión por medio del arte o a través de una narrativa que represente eidéticamente a las masas. Sin embargo, los Contemporáneos asumen una comprensión de la literatura y del arte en la que los roles deben invertirse. Así, el escritor ha de abandonar los espacios masivos para adentrarse a un espacio minoritario, un espacio casi hermético con el fin de profundizar en un yo que escribe, que vive simultáneamente, pero no por ello de manera idéntica a la de la sociedad. Se trata de apropiarse de una cultura, de sublimarla a partir del propio escritor, de su yo.

El ensayista Christopher Domínguez Michael explica la inversión de los Contemporáneos usando como comparación la labor del Ateneo de México: “[Los Contemporáneos] invirtieron el orden de las imágenes clásicas que seducían a Reyes y a Vasconcelos. Eneas y Ulises dejaron de ser patrimonio colectivo de una cultura sustentada en el fervor humanístico para convertirse en seducción demoniaca de lo informe. No desaparecen los íconos clasicistas, pero se transforman en máscaras narcisistas de un Yo lírico”.15

Es decir, si algunos miembros del Ateneo, como José Vasconcelos, volteaban a las mitologías de Occidente, como la griega, para hacer alusión a la condición del país y, por lo tanto, hacían de los héroes míticos una alegoría de lo mexicano, ahora los Contemporáneos abordarían esas figuras para decirse mejor. ¿Qué quiere decir esto? Que fue, en ese momento, la declaración de ese grupo, en otras palabras, su propia misión. Justamente desde su primera revista, Ulises, se encuentra la intención y el proyecto de sus miembros.16 Espinasa lo describe con las siguientes palabras: “Ulises es el hombre que está siempre regresando, que su viaje es su sentido, pero es un viaje hacia la patria, Contemporáneos expresa, sí, un deseo de modernidad, pero es una modernidad en un contexto

14 José María Espinasa, “Ulises regresa”, en Historia mínima de la literatura mexicana del siglo xx

(Ciudad de México: Colmex, 2015), 67. 15 Christopher Domínguez Michael, Tiros en el concierto: Literatura mexicana del siglo V (Ciudad de

México: Era, 1997), 242. 16 Los miembros de los Contemporáneos son difíciles de enmarcar con exactitud, pero en consenso

se reconoce a los siguientes: Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Salvador Novo, José Gorosti

za, Jaime Torres Bodet, Jorge Cuesta, Gilberto Owen, Enrique González Rojo y Bernardo Ortiz

de Montellano.

propio y Examen, casi resulta obvio, se plantea la revisión de ese contexto propio en el marco del igualmente propio contexto cultural del mundo”.17

Así se puede resumir la labor de los Contemporáneos, como, a su vez, su irrupción en la literatura mexicana y su papel en la misión de modernizar al país tras el paso de la Revolución de 1910. Ellos marcan su distancia y rompen con la tradición de la literatura mexicana del siglo al no abandonar su yo literario, pero, también dan un paso hacia adelante al trabajar por una examinación de sí mismos y de su tiempo. En este sentido, marcan la patria no como un territorio geográfico bien delimitado y diferenciado con respecto a los otros; sino, como un ejercicio de introspección y uno de apropiación del mundo, de lo otro. Ignacio Ruiz-Pérez resume esta ida de viaje como parte intrínseca de la creación artística-literaria, pues, “ambas vienen de la curiosidad. Salir es invocar simultáneamente la felicidad del hallazgo y la desazón del naufragio, operaciones parecidas en grado sumo a la labor creativa, pues esta es también riesgo y, sobre todo, operación crítica”.18 Y esto resulta importante porque el grupo sin grupo, como Xavier Villaurrutia gustaba describirlo, marcaba un movimiento contrario al ateneísta y a los escritores revolucionarios ya que, en lugar de abordar al otro, prefería centrarse en sí mismo. El antiguo adagio griego “conócete a ti mismo” resuena aquí por su sentido más imperativo, por exhortar a la crítica.

Dicha palabra, crítica, se vuelve crucial para el proyecto de este “archipiélago de soledades”, como también apodó Jaime Torres Bodet al grupo, y, por lo tanto, a la idea de modernidad que defendían. Sin embargo, ¿qué quiere decir ser crítico para el proyecto modernizador de los Contemporáneos? Quien más podría arrojar tanto claridad, así como rigurosidad, para la definición de crítica, sería Jorge Cuesta. En distintos ensayos escritos durante las décadas de los 20 y 30, como ¿Existe una crisis en nuestra literatura de vanguardia? de 1932, Cuesta desarrolla el concepto de crítica que, a su vez, también definiría el proyecto modernizador de los Contemporáneos, así como las características del grupo. “Casi todos, si no puede decirse que son críticos, han adoptado una actitud crítica. Su virtud común ha sido la desconfianza, la incredulidad. […] En esto se reconoce la soledad de su generación, su rompimiento con los auxilios exteriores, su falta de idolatría. […] La actitud de esta generación hay que decirlo y entenderlo, es una actitud de pobreza. Y la prefieren a robarle a otra generación, pasada o futura”.19

17 Espinasa, Historia mínima de la literatura…, 126. 18 Ignacio Ruiz-Pérez, “Prologo”, en Contemporáneos: Antología (Xalapa: Universidad Veracruzana, 2012), 23. 19 Jorge Cuesta, “¿Existe una crisis en nuestra literatura de Vanguardia?”, en Obras I (Ciudad de

México: Ediciones del Equilibrista, 1994), 171-172.

Es de esta forma como se entiende la cualidad crítica del grupo, la cual se puede traducir en escepticismo. No se trata de confiar en el arte como la vía de redención para el mexicano tras el acontecimiento de la Revolución; pero tampoco de representar eidéticamente a las masas a través de una narrativa realista, con el fin de expresar fidedignamente al mexicano. Entonces, bajo esta postura de constante interrogación, se entiende la pobreza de Cuesta como el ejercicio de renunciar a ideas o convicciones ajenas, y hallarlas desde su yo lírico,20 anteriormente mencionado. Pero ¿cómo deducir la actitud de un yo que, a su vez, renuncia a la herencia de su prójimo? Pues, pareciera encontrarse una ingenuidad en la argumentación de Jorge Cuesta, en la que la definición de una identidad se encuentra en sí misma. El Contemporáneo trata de solucionarlo a partir de un concepto, en efecto, heredado de José Vasconcelos: modernidad, vista como superación. No obstante, también se separa del ateneísta al quitar la cualidad de civilizadora o redentora a la idea de lo moderno, agregándole originalidad, en el sentido de que “según el cual a cada tiempo acompaña una fatal expresión de su espíritu histórico, que corresponde a su desenvolvimiento gradual y sucesivo”. De la siguiente forma, Cuesta sigue desarrollando la idea de lo moderno, ahora reflejándolo en la pintura cubista de Pablo Picasso, en su ensayo “La pintura de José Clemente Orozco”: “Ya alguien hizo notar que nunca antes en la historia se había producido un arte ‘moderno’ que fuera tan fiel y tan exclusivamente moderno como el que Picasso representa en el dominio de la pintura: y nunca antes hubo, ciertamente, una pintura tan histórica como la suya, desde este punto de vista, es decir, tan lógicamente posterior, en la historia del arte y tan exactamente presente al presente”.21

Cuesta entiende que lo moderno es una representación de la época presente y, en ese sentido, posterior con respecto a los demás acontecimientos, épocas y personas. Por ende, la idea de modernidad se entiende en tanto superación, pero no necesariamente como progreso, sino, más bien, como ruptura; esto último no prevalece de forma idéntica en los valores y las expresiones de generaciones anteriores, sino que las rechaza y se vuelve escéptica de ellas, para abrirse paso a aceptar las propias. Por lo tanto, más que mantener íntegra la tradición, se le traiciona; sin embargo, así es como se desarrollan las tradiciones. Cuesta llega a mencionar esto en su ensayo “Literatura y nacionalismo”:

20 Sobre las consecuencias literarias, y poéticas, del yo lírico en los Contemporáneos, así como sus

consecuencias en las letras mexicanas, véase el capítulo titulado “Contemporáneos, enemigos

de la promesa” en Tiros en el concierto, de Christopher Domínguez Michael.

21 Jorge Cuesta, “La pintura de José Clemente Orozco”, 271.

“La tradición no se preserva, se vive”.22 Entonces, el yo moderno, de acuerdo con Cuesta, renuncia a la herencia en tanto la preservación de ella, y se define a partir de su ruptura con la generación anterior. En otras palabras, se define en su soledad, en su posterioridad histórica y, por lo tanto, en cómo expresa su originalidad, su innovación. Por ello, lo otro no termina siendo otra cosa que el propio yo, puesto que se encuentra sumergido en el vaivén de una historia protagonizada por la ruptura, causada por su escepticismo a lo ajeno, y en su soledad, entiendo esto como esa originalidad en la expresión de su tiempo. Lo otro, entonces, es la lucha por la comprensión de sí mismo y el desafío de representarse como moderno, es decir, históricamente posterior.

A modo de resumen, la literatura mexicana del siglo xx abre con la Revolución de 1910, y la primera mitad del siglo tratará de entender este periodo de guerra civil, con el fin de, también, entender lo mexicano. En un primer momento, se confiará en que la literatura, así como toda expresión artística puedan reunificar a los mexicanos; en ese sentido, superar la Revolución. Posteriormente, al aferrarse a la diversidad étnica, cultural y social, una narrativa realista-crítica tratará de expresar la violencia que dejó la confrontación revolucionaria y protestará que tal idea de civilizar al país es solo la incomprensión de lo que fue el acontecimiento de la Revolución. Finalmente, los Contemporáneos continúan con el proyecto de un México moderno, no en el sentido de redención o de superación, sino de continuidad. Sin embargo, no mantenían formas y actitudes inmutables, sino que abandonaban la aspiración de una figura eidética del mexicano, con lo que se buscaba la posterioridad y la ruptura de la tradición. Entonces, ¿cómo entender ahora la identidad de lo mexicano, cuando solo es posible captarlo tanto por una actitud escéptica e introspectiva como por su condición históricamente posterior?

La modernidad de Octavio Paz: historia y ruptura, poema y crítica

Octavio Paz es, sin lugar a duda, uno de los portavoces más importantes e imprescindibles de la literatura mexicana del siglo xx. Su huella no solo es representada con respeto en el recuento ensayístico de Rogelio Guedea, Historia crítica de la poesía mexicana, sino, inclusive por la rigurosa comunidad filosófica del país, como lo demuestra Gustavo Leyva en La filosofía en México en el siglo xx. En dicho trabajo, el filósofo desarrolla un resumen profundo sobre el largo camino de la filosofía mexicana con todas sus respectivas etapas durante el siglo anterior. Reserva un espacio para dedicarlo a Octavio Paz, esto debido a que, de acuerdo con el propio Leyva, la labor literaria de Paz se puede apreciar del

22 Ibíd., 175.

mismo modo “que él señalaba a propósito de la de Alfonso Reyes: ‘su obra es historia y poesía, reflexión y creación’”.23 Asimismo, el estudio de Leyva sobre la literatura de Octavio Paz no se limita a dar apreciaciones subjetivas, sino a encuadrar el trabajo reflexivo y poético de Paz dentro de la tradición filosófica y cultural tanto de México como de toda Latinoamérica. Sobre esto último, Gustavo Leyva recapitula a través del pensamiento latinoamericano la pregunta por la identidad, la cual, se ha basado

En algunos casos [en] la escisión, el desgarramiento constitutivo, que caracteriza a la identidad cultural latinoamericana desde sus orígenes en una meditación que se mueve libremente en diversos registros temáticos desde la geografía hasta la historia pasando por la cultura, la psicología y la política. Otras veces se ha tratado de ofrecer una suerte de “caracterología” de lo latinoamericano y de su cultura centrada sobre todo en los mecanismos psicosociales […]. Es posible, asimismo, ofrecer una respuesta a la pregunta por la identidad en el marco de un ensayo literario en el que se entrelacen la reflexión moral y política, la literatura y la filosofía de la historia en el interior de un plexo en el que se crucen la antropología de la cultura […] con su énfasis en el tratamiento del lenguaje.24

Leyva da, así, la oportunidad de encontrar en los ensayos literarios, es decir, en la labor literaria, la disertación para trabajar, analizar y cuestionar conceptos propios de la filosofía como el problema de la identidad, a la par de otras cuestiones como el conocido giro lingüístico. Dicho de otra forma, anteriormente se había recapitulado cómo la literatura y la expresión artística se habían concentrado en redefinir la idea de lo mexicano tras la Revolución de 1910. Sin embargo, con Gustavo Leyva, ahora se comprende el análisis y el estudio filosófico expresados en el ejercicio literario a partir de la contribución en la pregunta por la identidad, en la tradición del pensamiento latinoamericano desde la prosa de Octavio Paz.25 Sin embargo, ¿qué aporta el ensayo literario de Paz para la pregunta por la identidad? Leyva trabaja El laberinto de la soledad para comenzar a capturar el rostro de lo mexicano en el corpus literario del escritor. Es ahí, en su análisis, donde encontró dos particularidades de importancia:

23 Gustavo Leyva, La filosofía en México en el siglo xx (Ciudad de México: fce, 2018), 339. 24 Ibíd., 340. 25 Para abordar íntegramente la reflexión de Gustavo Leyva con respecto a la literatura de Oc

tavio Paz, así como su contribución a la pregunta por la identidad en la tradición filosófica de Latinoamérica, véase el capítulo titulado “Primer excurso: Octavio Paz; México, identidad, soledad y modernidad”, en su ya citada obra La filosofía en México en el siglo xx, 339-422.

La primera de ellas es que, de acuerdo con Paz, la existencia humana al igual que la historia de las sociedades y de las naciones —en el caso que él analiza ahora, la historia de México— no puede ser comprendida en absoluto como un proceso lineal, sino más bien como una sucesión de rupturas en la que se yuxtaponen y coexisten diversos estratos, diversos espacios y tiempo, diversas sociedades. En esas rupturas se expresa el modo en que la existencia de hombres y sociedades está constituida por una experiencia de la otredad que irrumpe en la experiencia religiosa o mística, en la experiencia poética, lo mismo que en fenómenos sociales como las fiestas y aún en las revoluciones sociales. Podría decirse que los esfuerzos de Paz se dirigen, en segundo lugar, a aprehender esa otredad de México.26

Dicho de otra forma, la historia era entendida como diversidad a través de la ruptura, y la otredad, como experiencia detrás tanto de la poesía como de los mismos fenómenos sociales; de ahí que la otredad sea agente histórico y catalizador de la propia historia. Estas premisas resultan importantes para la pregunta por la identidad en el quehacer literario de Octavio Paz, así como en su proyecto de modernidad y, también, guarda relación con respecto a Jorge Cuesta y el México posrevolucionario. Pues, desde Vasconcelos, pasando por los escritores del realismo revolucionario, hasta los Contemporáneos se abordó el otro como objetivo para el arte y la literatura, ya que su misión era, justamente, aprehender o representar al otro en el cual se configuraba lo mexicano. Pero ¿cómo es posible relacionar esta misión dentro de la labor de los Contemporáneos si ellos se debían más a una introspección, a una interrogación de su propio yo? Pues, tal y como se había mencionado anteriormente, ese otro no se encuentra sino dentro del yo, en su actitud crítica respecto a sí mismo. De esta forma, el pensamiento crítico de Octavio Paz lograría recapitular las temáticas tradicionales del pensamiento mexicano posrevolucionario, es decir, la ruptura, el yo y su dimensión social.

No obstante, es apremiante preguntar cómo confluyen lo otro y la historia en el poema, para volverlo un aparato crítico. Leyva ayuda a rastrear la respuesta al ir tras la esencia de la otredad. En primera instancia y acorde a él, la otredad en Paz se puede identificar en las experiencias religiosa, mítica y, por ende, poética, puesto que las tres remiten a lo sagrado. Entonces, lo otro es lo sagrado, pero ¿cómo se entiende este concepto? Pues responde Leyva que lo sagrado para Octavio Paz: “Brota de la extrañeza radical, de la experiencia de soledad, de desarraigo, de estar arrojado a un mundo extraño, del sentimiento de orfandad. […] La experiencia de lo sagrado es, pues, a la vez, la experiencia de la otredad. La experiencia de lo sagrado implica un salto, un tránsito por el

26 Leyva, La filosofía en México en el siglo xx, 349-350.

que aquel que la realiza deviene en otro. La experiencia de lo sagrado es así una experiencia de la anulación del orden establecido de identidades, sea del mundo objetivo, sea del sujeto”.27

Esta definición dada por Leyva resulta de vital importancia para la explicación de la conexión entre la historia y la poesía a través de la experiencia de lo otro, ¿cómo es posible esto? Puesto que la historia, si se realiza a través de la ruptura y dicha escisión no es más que la pérdida del orden, del significado, entonces la historia funge en ser máscara, lo que revela no solo una ausencia, sino también— y, justamente, por su constante ausencia una presencia; es decir, una ausencia-presente. ¿Cómo se entiende esto último? En que se derrumba la ilusión de solidez o permanencia, para sucederle una consciencia que se sabe devenir histórico, saberse extraño, ya que rompe con su pasado, con su continuidad. Así, la otredad de Paz no es únicamente una cesura de identidad, sino, también una histórica. Pero ¿cómo esto se relaciona con la poesía? Precisamente en su dimensión lingüística, pero, también, gracias a su estructura históricamente antihistórica.

Con el fin de responder al concepto de estructura históricamente antihistórica en el poema, así como adentrarse y comprender bien el papel de la poesía en su odisea por la identidad y su relación con el giro lingüístico, a la par de estar enmarcado en el concepto de lo moderno, es apremiante hacerse la siguiente pregunta: ¿qué es, para el autor de El laberinto de la soledad, la poesía? Octavio Paz definirá el poema en su libro Los hijos del limo, publicado en 1974. Ahí, desde el principio del texto, él entiende al poema como “producto de una historia y de una sociedad, pero su manera de ser histórico es contradictoria”.28 ¿Qué quiere decir esto último? Pues, según Paz: “El poema es una máquina que produce, incluso sin que el poeta se lo proponga, antihistoria. La operación poética consiste en una inversión y conversión del fluir temporal; el poema no detiene el tiempo: lo contradice y lo transfigura. […] La contradicción entre historia y poesía pertenece a todas las sociedades pero solo en la edad moderna se manifiesta de manera explícita”.29

Esto resulta revelador, ya que se relaciona con la comprensión literaria de Jorge Cuesta al afirmar la importancia del artista para poder expresar su tiempo, y es justamente por esto que Paz afirma que el poema produce anti-historia, pues mantiene su actualidad en una época ajena a la que fue escrita. Es justamente esta actualidad antihistórica por la cual termina Paz por exaltar más el tiempo moderno que el antiguo. Pues, a sus ojos:

27 Ibíd., 354. 28 Octavio Paz, Los hijos del limo: Del romanticismo a la vanguardia (Barcelona: Seix Barral, 1990), 9. 29 Ibíd.

La modernidad nunca es ella misma: siempre es otra. Lo moderno no se caracteriza únicamente por su novedad, sino por su heterogeneidad. Tradición heterogénea

o de lo heterogéneo, la modernidad está condenada a la pluralidad: la antigua tradición era siempre la misma, la moderna es siempre distinta. La primera postula la unidad entre el pasado y el hoy; la segunda no contenta con subrayar las diferencias entre ambos, afirma que ese pasado no es uno sino plural. […] Ni lo moderno es la continuidad del pasado en el presente ni el hoy es el hijo del ayer: son su ruptura, su negación.30

Es aquí donde se esclarece lo que es la tradición moderna en Octavio Paz, así como la relevancia del poema, y de la poesía, para esta tradición. Se trata de un ejercicio de cesura, una actitud donde la concepción del otro, así como de la identidad y de la propia historia no se encuentran cerradas y bien trazadas, sino más bien, abiertas. Entonces, siguiendo esta comprensión de lo moderno, el arte moderno, incluidas la literatura y la poesía modernas, no refleja sino estas escisiones y, por ende, sucede la condición históricamente antihistórica del poema. Ahora, en efecto, esta estructura abierta de la historia y de la modernidad no termina ahí, sino que, también, alcanza la creación poética. Octavio Paz relaciona poema e historia con definir la modernidad “como una suerte de autodestrucción creadora”,31 pues la edad moderna no se construye —o no únicamente— en una resolución novedosa de lo anterior y también definitiva, más bien, en “crítica con el pasado inmediato, interrupción de la continuidad. El arte moderno no solo es el hijo de la edad crítica sino que también es el crítico de sí mismo”.32

Por ende, el poema se vuelve, necesariamente crítico, sin embargo, ¿en qué consiste un poema crítico? De acuerdo con Paz, el poema crítico se caracteriza por un “amor inmoderado, pasional, por la crítica y sus precisos mecanismos de desconstrucción,33 pero también crítica enamorada de su objeto, crítica apasionada por aquello mismo que niega. Está enamorada de sí misma y siempre en guerra consigo misma, no afirma nada permanentemente ni se funda en ningún principio: la negación de todos los principios, el cambio perpetuo, es su principio.34

Esto resulta verdaderamente apremiante, pues, entonces, el poema moderno no es, sino, un ejercicio de crítica, es decir, de constante negación y de

30 Ibíd., 18. 31 Ibíd., 20. 32 Ibíd. 33 Se coloca la palabra desconstrucción en cursiva, por su cercanía con el método filosófico de Jac

ques Derrida, que es la deconstrucción. 34 Paz, Los hijos del limo, 22.

pasión. Pero, en este sentido, también es pobre en sus bases, en sus principios, ya que duda de estos y, entonces, también de aquellos que siempre la han acompañado, a saber, la idea del autor y del objeto del arte. Se encuentra aquí la puesta en duda del sujeto y del objeto que llega, inclusive, a encontrarse con lo que autores franceses como Roland Barthes habían predicado seis años antes, en 1968: la muerte del autor.35 Bajo estas argumentaciones, la poesía moderna es moderna porque mantiene una actitud donde se compromete con la ruptura, con la crítica; sin embargo, también es moderna porque acepta una estructura abierta, es decir, reconociendo la otredad. ¿Cómo? Aceptando el lenguaje, no como la materialización eidética de la voz del sujeto, sino, como condición de posibilidad del propio sujeto, de su aparición. Por ende, la otredad en el ejercicio poético es, justamente, hacer del yo un saberse otro. Tal como ya lo habían predicado anteriormente Jorge Cuesta y los Contemporáneos: otro en el que se diluye las fronteras del yo a favor de una condición abierta, plural y, en su base, vacía de esencia. Octavio Paz menciona esto último de la siguiente forma:

La crítica del sujeto y del objeto se cruzan en nuestros días: el objeto se disuelve en el acto instantáneo; el sujeto es una cristalización más o menos fortuita del lenguaje. […] La obra no es un fin en sí ni tiene existencia propia: la obra es un puente, una mediación. La crítica del sujeto tampoco equivale a la destrucción del poeta o del artista, sino de la noción burguesa de autor. Para los románticos, la voz del poeta era la de todos; para nosotros es rigurosamente la de nadie. Todos y nadie son equivalente y están a igual distancia del autor y de su yo. […] El poeta desaparece detrás de su voz, una voz que es suya porque es la voz del lenguaje, la voz de nadie y de todos. Cualquiera que sea el nombre que demos a esa voz —inspiración, inconsciente, azar, accidente, revelación—, es siempre la voz de la otredad.36

Entonces, a modo de resumen, se puede concluir que, en al ensayo literario de Octavio Paz, el poema se define como un aparato crítico para tratar la cuestión sobre la identidad y, también, captura en ella el giro lingüístico, pues pone en duda la solidez de la relación del sujeto con el objeto al momento de volver su atención al fenómeno del lenguaje mismo. De esta forma, el poema se apropia de la crítica precisamente por su puesta en duda, antes que al yo, más bien a los principios de la creación literaria. Sin embargo, esta vuelta hacia el lenguaje, así como su interrogación por el sujeto, es posible gracias a

35 Véase Roland Barthes “La muerte del autor”, en El susurro del lenguaje (Barcelona: Paidós, 2021), 75-83. 36 Paz, Los hijos del limo, 223-224.

una actitud moderna, si se entiende esto ya no como superación, redención o progreso, sino como actitud donde se reconoce a un otro, esto último es posible por la tradición de la ruptura, una historia que renuncia justamente a su continuidad.

Ahora, si se recuerda la pregunta ¿cómo entender la identidad de lo mexicano, cuando solo es posible captarlo tanto por una actitud escéptica e introspectiva, como por su condición históricamente posterior? Con Octavio Paz se entiende la identidad a través de la otredad, llena de cesuras, pero que todas ellas son ella misma. Ella refleja la ausencia de una esencia inamovible, y es esa misma constante que expresa su propia estructura, la cual está abierta. Ahora, ¿cómo aprehenderlo? Pues, en un primer momento con la poesía, ya que en ella se cristaliza no solo la condición contraria de la presencia, históricamente antihistórica, también porque se cristaliza el sujeto como resultado de un lenguaje. Sin embargo, ¿qué es entonces el sujeto, lo mexicano, si no es más que un artificio del lenguaje? ¿Cómo se forma, entonces, el sujeto o la identidad?

Conclusiones

La literatura mexicana del siglo xx comenzó a verse afectada y condicionada por la Revolución de 1910. La crisis social y política se convirtió, ya para la década de los 20, en hacedora de la independencia espiritual de México, como mencionó el muralista Diego Rivera. Dicha misión terminó por ser clave para la fundamentación de un nuevo Estado, que buscaba formalizar el concepto de lo mexicano para, así, dar con su ciudadano posrevolucionario. Con ese fin, el ateneísta José Vasconcelos, en su posición como primer titular de la Secretaría de Educación Pública, formula una filosofía política y educativa donde el arte funge como condición de posibilidad para la comunión de los diferentes miembros de la sociedad del país y que, también, fueron personajes activos durante la Revolución. De esta forma, se construye un arte cuya misión es superar la confrontación interna y, por lo tanto, en ser la vía para la pacificación y la modernización del país. Sin embargo, todo esto es solo el inicio de cómo la literatura trabajó la mexicanidad y la identidad, influenciada por el marco histórico de la modernidad.

Durante la misma década y la siguiente, las reacciones al proyecto educativo y político de Vasconcelos fueron abrumadoras y diversas: por un lado, estuvieron los escritores revolucionarios y, por el otro, los Contemporáneos. Ambos bandos ahondaron en lo moderno y en lo mexicano desde la literatura. Los primeros trabajaron en una narrativa que plasmara eidéticamente al pueblo mexicano, junto a su padecer, con el objetivo de protestar contra la homogeneización cultural del Estado posrevolucionario. Y, de ese modo, luchar contra el proyecto modernizador de Vasconcelos. Los segundos, por su parte, ahondaron en una introspección a través de la ruptura con respecto a la independencia espiritual de Diego Rivera. De esta forma, los Contemporáneos renunciaron al compromiso social y orientaron un sentido de crítica distinta a la que proponía Vasconcelos. Ahora con ellos, el escritor no busca la definición de lo mexicano con el fin de alguna redención y cooperación social, sino ahondar en el yo a través de una modernidad entendida como continuación y ruptura. De esta forma, la literatura propuesta por los Contemporáneos abrazaba la misión de expresar su tiempo histórico y, por ello, su condición de posterioridad histórica.

En la recopilación de estas primeras décadas del siglo, la literatura desbordó los límites de su espacio para extenderse a los escenarios políticos, sociales y educativos. La literatura funcionaba como un discurso para la profundización sobre la identidad nacional e individual, durante un periodo de reconstrucción y de redefinición.

Posteriormente, durante las décadas de los 60 y 70, vemos un cambio en las temáticas del discurso literario y, por supuesto, en sus formatos. Sin embargo, sin dejar de lado los conceptos que habían sido claves para la literatura posrevolucionaria: lo moderno, lo mexicano y la crítica. Así, el género del ensayo literario, ya anteriormente explotado por Jorge Cuesta, miembro de los Contemporáneos, pasa a ser una vía de trabajo y de reflexión para la averiguación de la identidad mexicana, la cual se ve enmarcada en la temática tradicional del pensamiento de Latinoamérica. En este contexto se encuentra la labor reflexiva y literaria de Octavio Paz, quien en distintas obras trata de hallar la esencia de la mexicanidad. Dicha labor ensayística de Paz se expandió en su crítica hacia la poesía y en su búsqueda por una literatura crítica. La poesía, en su carácter de aparato crítico, se caracterizará por apropiarse del lema de la modernidad, el cual es la ruptura con lo anterior y en su redefinición histórica; todo ello la hace desarrollar una desconstrucción de las bases literarias y poéticas, como el autor y la obra de arte, del yo y de lo otro. Entonces, y con todo lo anterior, la poesía crítica irá tras las fronteras en las relaciones tanto de la ficción y de la realidad como del sujeto y del objeto, para postular que son formulaciones del lenguaje y de la creación poética.

En otras palabras, estas formulaciones sobre la identidad y el saberse moderno fomentarán una nueva poesía que, sirviéndose del giro lingüístico, es decir, de asumir el lenguaje como la génesis de los conceptos y los principios literarios, abandonarán la necesidad de encontrarse con lo mexicano para verse en el inicio de las formulaciones del yo, de lo otro y de la poesía.

Enmarcada literaria e históricamente por el llamado de Paz hacia una poesía crítica, por el abandono del escritor como conciliador social, y abrazando la labor de la poesía como desconstructora del lenguaje y como génesis del yo y de lo otro, se encuentra Ulalume González de León. En su obra, especialmente la de finales de los 60, se evidencia un constante ejercicio de ir tras la creación de las palabras, del significado y de su significante. Desarrolla la alegoría del jardín, del viento y del agua para exponer una ausencia de significado, un vacío de esencia o de ser; dicha revelación hace que Ulalume hable de plagios, reinvenciones y recreaciones. Se había hablado ya sobre la muerte del autor, en tanto exposición del sujeto que escribe y quien, por lo tanto, en realidad es nadie. Gracias a ello, todos se vuelven participantes y agentes en la obra. Con la poesía de Ulalume González de León se puede comenzar a afirmar el acontecimiento de la muerte de lo mexicano, refiriéndose a la muerte del sujeto, de la identidad, al exhibir su plagio, su ausencia, su carácter indecible, su recreación.

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